Depuis quelques années, la fiction est très inquiète de la foi.
Plus exactement, un certain nombre d’œuvres pour la télévision ou disponibles sur des plateformes, qui représentent peut-être la pointe esthétique de l’industrie culturelle occidentale, du monde consumériste qui s’estime libéral, ouvert, multiculturel et qui exprime souvent le point de vue de classes supérieures, éduquées, se sont réemparées de la question de la croyance religieuse dans ce qu’elle a de plus exclusif, brûlant et autoritaire. The Leftovers ou The OA ont sans doute été deux des plus importantes séries de la décennie précédente. Chacune décrit à sa façon la fascination et la peur d’artistes — en l’occurence Damon Lindelof et Brit Marling — pour ce qu’on pourrait appeler avec Nietzsche la « psychologie de la foi » : un univers mental considéré du dehors comme fermé, fanatique, inaccessible à la raison, qui s’oppose frontalement à l’éducation libre de sujets autodéterminés, mais laisse aussi miroiter tout un univers fabuleux d’images et de récits qu’un esprit incrédule, à sec et déprimé, ne serait plus capable de se fabriquer. « La foi, résumait Nietzsche, consiste à s’offrir le plaisir rêvé d’une toute-puissance à se satisfaire en dépit de la réalité » (L’Antéchrist, § 50).
Peut-être que l’art de la série, qui explore les contradictions de l’imaginaire de ses créateurs et de ses spectateurs en Occident, est en train de rejouer la grande scène, à la fin du xixe siècle, du désenchantement et du réenchantement du monde, inséparable d’une modernité mélancolique qui a toujours essayé de mesurer ce qu’elle perdait (en plaisir et en force de l’illusion) à mesure qu’elle avançait (en supposée lucidité). Sans jamais décider, comme dans une grande image stéréoscopique, The Leftovers et The OA essayaient déjà de nous plonger dans un monde à la fois dévasté par une sorte de désillusion nécessaire et hanté par la possibilité du miracle, qui donnerait raison au croyant auquel la raison rechigne à accorder crédit et autorité, parce qu’il menace toujours de nous livrer au fanatisme.
Considérée par beaucoup comme la plus belle série de l’année passée, La Mesías s’inscrit ouvertement dans cette lignée d’œuvres sans Dieu, inquiètes de leur propre vide existentiel, mais observant avec fascination et répulsion à la fois la possibilité de croire et – surtout – de faire croire. Foule de prophètes, inextricablement vrais et faux, peuplent ces fictions contemporaines, aussi bien nord-américaines que, désormais, européennes. Revendiquant la filiation avec The Leftovers et The OA, La Mesías est l’œuvre d’un duo bien connu en Espagne, surnommé « les Javis », couple homosexuel à la ville, se qualifiant de queer, personnages du monde culturel branché, déjà scénaristes de la très belle série Veneno, qui était une biographie légèrement fictionnée de Cristina Ortiz Rodríguez, grande figure médiatique transgenre de la télévision espagnole.
D’abord présentée comme une réflexion introspective sur l’enfance de l’un des deux auteurs, La Mesías est devenue une fiction beaucoup plus vaste, impressionnante de maîtrise, une sorte de synthèse de l’imaginaire traditionnel espagnol austère de la domesticité forcée, de l’enfermement, de la rigueur de l’éducation des femmes (on pense en particulier à la pièce de théâtre La Maison de Bernada Alba, de Federico Garcia Lorca) et de la suresthétisation pop et fluo de nouvelles formes de foi catholique instagramatisée ou tik-tokisée, un carambolage entre l’imaginaire délirant de sectes récentes médiatisées, comme l’Église chrétienne palmarienne des Carmélites de la Sainte-Face, dirigée par l’autoproclamé Grégoire XVIII (désormais en fuite, après avoir perdu la foi et dénoncé sa propre escroquerie) et une méditation profonde et rigoureuse sur la foi et le doute à la Miguel de Unamuno, sur la puissance élucidatrice de l’illusion et la puissance illusionnante de la lucidité.
Découpée en sept épisodes à la réalisation particulièrement soignée, qui emprunte aussi bien au soap-opera qu’au naturalisme cinématographique, injecte des motifs baroques dans une forme classique, La Mesías se présente comme une fresque ample, à la fois sinueuse et simple, structuré par des allers-retours entre présent et passé dont on devine qu’ils ont été le fruit de longues discussions en amont, lors de l’écriture du scénario. Cette construction alternée, habituelle dans les séries et les œuvres de flux actuelles, fait à la fois la force et la faiblesse de la série : elle la structure et la déséquilibre aussi.
Mais résumons d’abord l’histoire (pour celles et ceux qui n’auraient pas encore vu la série, signalons que nous serons obligé de divulguer un certain nombre d’éléments importants de la narration, au risque de gâcher leur découverte, même si elle ne repose pas vraiment sur du suspense et nous semble pouvoir être pensée après avoir été vue, mais aussi gagner à être vue après qu’on en a lu une première analyse).
La Mesías – c’est-à-dire en français « la messie » – commence par l’apparition, ou plutôt la réapparition, aux yeux effarés d’Enric Puig Baró, de ses six petites sœurs, devenues des phénomènes sur internet. Enregistrant des vidéos YouTube à l’esthétique qu’on pourrait qualifier de « techno-sulpicienne », les adolescentes sont devenues populaires en ligne, à la fois adorées et moquées. Leurs chansons relèvent d’un style assez élaboré, qui emprunte au rock chrétien américain, à la pop futuro-traditionnaliste de Rosalía, mais aussi à la K-Pop ; grimées en enfants de chœur ou en saintes, elles chantent leur dévotion à Jésus et leurs croyances millénaristes, au fil d’images retravaillées sur des logiciels de montage démocratisés.
Cette épiphanie youtubesque, qui emprunte volontairement le kitsch des images générées par IA pour en rhabiller le retour vers la foi et les mœurs d’antan, est le signal de départ d’une douloureuse quête d’Enric, personnage taciturne et visiblement traumatisé, pour renouer avec une autre de ses sœurs, Irene.
Grâce à l’alternance entre les scènes, volontiers tristes et blêmes, du présent, et la chronique de leur passé familial, le spectateur comprend peu à peu que la mère d’Enric, d’Irene et des six petites a été, dans les années 80 (années postfranquistes et de la Movida), une jeune femme libérée, au look de « material girl » à la Madonna/Cindy Lauper, avec minijupe et bijoux en toc, multipliant les amants et trimballant tant bien que mal ses deux premiers enfants d’appartements en colocations miteuses au gré de ses rencontres, ses petits boulots, ses fiestas. L’actrice interprétant Montserrat Puig Baró dans sa vingtaine durant les trois épisodes est une véritable révélation. Elle joue comme dans un film d’Almodóvar mais distille peu à peu, dans son charme enjoué et bringuebalant sur ses talons hauts, ses moues, sa voix éraillée par la cigarette, sa sensualité et ses colères froides une menace, ou plutôt une contrainte insidieuse, par l’incessant chantage affectif permanent qu’elle impose à ses deux enfants : Enric, à la fois amoureux de sa mère et de plus en plus opposé à ce qu’elle leur fait subir, et Irene, qui se tait. Étonnants de naturel à l’écran, les deux enfants rappellent plusieurs personnages de martyrs enfantins inoubliables du cinéma espagnol à la fin de la période franquiste, dans L’Esprit de la ruche de Victor Erice ou Cría Cuervos de Carlos Saura.
On comprend peu à peu qu’on assiste à la peinture minutieuse, à la fois cruelle et empathique (pour tous les personnages de ce drame familial, y compris Montserrat qui se débat avec la fatalité sociale), d’un des plus beaux portraits de mauvaise mère jamais filmé. La façon dont se développe implacablement l’emprise de Montserrat, qui câline (peut-être un peu trop affectueusement) ses petits et puis s’en désintéresse soudain, les abandonne durant une journée, une nuit, leur met dans les pattes des amants de passage, dont on comprend que certains éprouvent une attirance pédophile, est documentée avec une force rare. Par exemple, alors qu’Inès a été brûlée, Montserrat refuse sciemment de suivre les recommandations du médecin, ne lui met pas de crème et la laisse marquée à vie au visage. La cicatrice d’Irene symbolise bien le mauvais traitement, par manque de soin, de la mère, mais aussi sa façon de refuser toute intervention extérieure dans l’éducation des enfants, qui se retrouvent déscolarisés. Ils sont parfois protégés par leur tante, désireuse de rééquilibrer l’influence dévastatrice de Montserrat, qui entre alors dans des colères noires, récupère ses enfants et les arrache une fois encore à « la société ».
Une des plus grandes réussites de la série tient à l’ellipse conçue alors par les Javis, qui nous entraîne une dizaine d’années plus tard. Fait rare, le choix surprenant et risqué de faire interpréter Montserrat par une autre actrice, plus connue que la précédente (Lola Dueñas est une habituée des derniers films d’Almodóvar) se justifie dramatiquement et rend même brutalement visible la vérité : cette femme qui n’est plus la même est en fait la même, mais sous une autre forme. Elle ne lui ressemble pas tout à fait, mais on la reconnaît tout de suite. Certes elle a vieilli, elle a forci, mais c’est l’ancienne pécheresse de la Movida, déplacée dans un autre univers social et mental : après sa rencontre avec Pep, un petit homme plus âgé, très conservateur et très pieux, qui symbolise une autre Espagne, celle qui est restée nichée dans les années franquistes (même s’il est catalan), qui n’a pas pris le tournant de la modernité, de la libération des mœurs et de la libéralisation politique et économique du pays, Monteserrat s’est convertie. Elle a surtout transféré dans le domaine religieux son tour d’esprit impérieux, autoritaire, charmeur, à la fois surprotecteur, jaloux et bonimenteur. Les années 1980 l’avaient révélée en madone hypersexuée, indépendante, fêtarde et sans souci du lendemain ; elle se réincarne en prophétesse de la fin du monde, qui discute directement avec Dieu (avec d’étranges signes de la main), fonde une sorte de secte réduites aux dimensions de sa famille, a six enfants avec Pep – les six filles qui deviendront des stars de YouTube – et s’enferme avec eux dans une petite propriété de l’arrière-pays catalan.
Les aînés, Enric et Irene (rebaptisés « Isaías » et « Resurrección »), ne peuvent qu’assister désemparés à l’assomption héroïque, la sanctification de leur mère, toujours aussi rusée dans ses stratégies de contrôle de l’esprit de sa progéniture livrée à son bon vouloir et son amour dévorant. Elle coupe la famille du monde extérieur — ce monde dont elle avait cru pouvoir profiter mais qui l’a marginalisée (elle avait fini dans une prostitution subie) et qu’elle hait désormais ; mais aussi elle anime le quotidien de ses enfants comme un conte de fées, les enchante et les fait chanter, prétend leur donner à elle seule le sens de l’existence que le monde social, dehors — libéral, matérialiste et athée — est censé avoir tout à fait perdu.
Désespérément, Enric qui voit sa mère comme une escroc de moins en moins séduisante essaie de lui résister ; il est sans doute pour cette raison, depuis le début, le préféré de la mère, qui éprouve son refus buté de lui céder complètement comme le reflet de sa propre mauvaise conscience : la prophétesse se sait aussi truqueuse et menteuse (elle détourne les lettres d’amour éperdu qu’envoie l’une des filles au prince héritier d’Espagne). Hélas, Enric devra choisir entre protéger ses jeunes sœurs enfermées dans le mensonge construit par la mère et fuir. Il part finalement, exilé de la maison familiale comme s’il était chassé du Paradis.
Irene le suivra un peu plus tard, amère, fragile, intérieurement détruite.
Dans les scènes du présent, elle devient un personnage peut-être plus faible, incarnant trop littéralement la froideur de l’individualisme contemporain, l’absence de sens et de transcendance de notre monde. Dirigeant un atelier de haute couture, elle mène une vie délibérément montrée comme inintéressante, consumériste et à ce point vidée de toute consistance spirituelle qu’elle en devient une caricature ennuyeuse d’existence sans Dieu : le week-end à Ikea, le soir devant un DVD, ou dans un restaurant chic et sans âme avec quelques amis, à l’occasion de conversations superficielles et polies entre urbains de la classe moyenne supérieure espagnole…
C’est là, sans doute, que le bât blesse pour la première fois dans la construction à la fois esthétique et idéologique des Javis. Ils font en effet preuve d’une grande finesse psychologique employée pour peindre autour de la mère la complexité d’une existence hors de la modernité libérale et athée, où est réinjectée de force, avec l’autorité maternelle et au prix de chantages affectifs destructeurs, la puissance illusionnante et fabulatrice de la foi. La croyance à la fois élève et humilie les enfants, leur fait habiter un univers mythique, peu à peu confondu avec celui de la comédie musicale (où Enric trouvait enfant une échappatoire) mais aussi isolé, appauvri, où les chanteuses tournent en rond et n’ont d’autre issue que de rechercher une popularité abstraite, la gloire numérique à distance, par leurs vidéos carnavalesques qui en font des bêtes de foire sur YouTube. Mais, à ce tableau précis et nuancé, les Javis opposent une peinture simplifiée à l’extrême, une caricature de leur propre monde déspiritualisé, urbain, issu de la libéralisation postfranquiste. C’est comme s’ils ne parvenaient pas à dessiner la complexité de leur propre univers culturel, fascinés qu’ils sont plutôt par la reconstitution fantasmée de cet autre univers, celui de la possibilité de croire, qui leur semble ce dont leur existence – celle d’un couple gay qui se présente lui-même comme aisé, urbain, de gauche, multiculturel et tolérant – les aurait coupés : l’Espagne traditionnaliste, pieuse et autoritaire, mais en même temps l’univers mental réduit et enchanteur, ensorceleur même, de cette mère terrible, à la fois l’ancienne Espagne et l’Église, qui protège et détruit.
Or ce dilemme est un peu biaisé dans la série.
Pourquoi ? Du fait, d’abord, de sa structure narrative : on sent et on sait, par les interviews des Javis, que l’alternance entre la chronique du passé et les scènes de la vie présente a été pensée après coup, comme un « truc » dramaturgique. Elle permet certes de donner le rythme, propre aux longues œuvres de streaming, qui nécessitent pour soutenir l’attention de prendre la forme d’une enquête, de la révélation d’un mystère, mais aussi elle rompt l’équilibre entre ce qu’on pourrait baptiser le « monde-sans-la-foi » et la « foi-hors-du-monde ». Car le monde extérieur, présenté comme notre monde libéral et déspiritualisé ne fait pas le poids : les acteurs y apparaissent systématiquement inquiets, maussades ou fébriles, les personnages secondaires y sont pour la plupart inintéressants (en particulier le compagnon d’Irene, simple faire-valoir, homme attentif mais fade, qui paraît ne rien comprendre à la situation, à la tragédie familiale existentielle de sa femme), parce qu’ils incarnent comme des abstractions le « monde-sans-la-foi ».
Le soin fasciné avec lequel est reconstitué l’univers mental d’enfants sous emprise nous rend sensible, jusqu’à nous déchirer le cœur, la force par laquelle une foi transmise, imposée par la figure maternelle finit par être désirable pour toutes les petites sœurs sauf une (Cecilia, la meilleure chanteuse), qui aiment leur cage dorée, parce qu’elles ne sont plus capables de vivre dehors sans le soutien de cette foi maternelle. La série réussit, comme peut-être mieux qu’aucune autre fiction récente consacrée à des sectes ou des entreprises de lavage de cerveau, à nous faire éprouver comment et pourquoi la soumission forcée à une doctrine, aussi folle soit-elle, depuis l’enfance, peut se transformer en objet de volonté et de désir assumé. Elle nous fait sentir comment une éducation exclusive, jalouse et qui tourne le dos à tous les préceptes de l’émancipation des sujets, peut déformer des volontés au point de les former vraiment… Comment, mêlée à l’amour le plus fort d’une mère, une foi opposée au monde peut rendre inapte au monde, au point de ne plus désirer être libre d’aller dans ce monde.
Mais la série ne cesse de nous montrer un monde qui, quoi qu’il soit l’univers social depuis lequel filment les Javis, a toutes les raisons de ne pas être désirable et qui ne contient aucune alternative (morale ou politique), qui est juste ce qu’il est : capitaliste, rationalisé, triste et froid. Sans donner raison à la « foi-hors-du-monde », les Javis exposent aussi crûment, mais de façon simplificatrice, le « monde-sans-la-foi » comme indésirable en bloc, sans puissance d’opposition, sans aspiration de transformation interne et sans sens immanent, rééditant le discours d’une modernité désenchantant le monde pour prix de sa laïcisation.
Après le décès de la mère, le vieux Pep – seul personnage à être joué par le même acteur tout du long – réplique de manière lapidaire à Enric et Irene, qui ont voulu dénoncer les agissements de leur mère (jouée dans ses dernières années par une troisième actrice, encore très différente, plus petite et peut-être moins charismatique) : « Vous ne l’avez jamais comprise. » Elle a donné un sens à nos vies, se contente-t-il d’expliquer. Et la plupart des petites sœurs resteront avec lui, cloîtrées dans la maison pour le restant de leurs existences. Même si la série penche un peu, à cause des faiblesses déjà mentionnées (et relevées par beaucoup de spectateurs), elle parvient à nous faire voir double.
Le dernier épisode de La Mesías a cristallisé la plupart des débats ; il me semble en effet qu’il y a deux manières bien distinctes, à partir de cet épisode concentré sur le seul présent, et qui perd le charme de la chronique du passé familial, de relire toute la série.
La première consiste à voir dans La Mesías un effort pour dénoncer une entreprise autoritaire, incarnée par la mère, d’emprise mentale. Les spectateurs libéraux et anticléricaux, en particulier en Espagne, qui veulent assumer la vérité du « monde-sans-la-foi », lisent alors La Mesías avec des outils d’interprétation offerts par la psychologie actuelle, les études traumatiques et la critique de la manipulation mentale, considérant qu’il s’agit de l’odyssée d’un personnage, Enric, abîmé par la vie, détruit par une mère possessive, simili-incestueuse et dont il découvre, par le déblocage d’un souvenir traumatique, qu’elle l’a livré à l’abus sexuel d’au moins un de ses amants. La série joue bien ce jeu contemporain d’interprétation psychologique dans les termes du traumatisme et de la résilience. Enric essaie plusieurs thérapies, de la séance d’ayahuasca sous une tente chamanique, en compagnie d’un groupe de lesbiennes d’une sorte de Terres de femmes, à son adhésion à la secte (bien réelle) de la gourou indienne Amma, « la prêtresse du câlin », elle-même accusée d’emprise et de détournements de fonds. Avec cette grille de lecture, ces spectateurs sont amenés à voir la série comme le récit thérapeutique, impossible, d’un homme abîmé par une foi fabriquée et imposée par une mère autoritaire. Ils sont alors confortés dans leur critique psychologique des effets de la croyance imposée.
Mais il y a une autre manière de lire la série, plus inconfortable : la méticulosité avec laquelle est décrit le processus d’emprise, justement, et le peu de soin avec lequel est traitée la complexité du « monde-sans-la-foi », qui n’est que le monde du trauma et de la déréliction, fait de La Mesías sinon une fiction de préparation à la foi, comme chez Pascal, en tout cas une fiction tragique de la foi à la fois impossible et désirable. Il y a dans la représentation par les Javis du « monde-sans-la-foi » moderne, libéral et athée, des îlots de spiritualités marginales et syncrétiques, traités par eux sur le même plan en tant que possibles réparations d’êtres humains abîmés : des croyances ufologiques au début, le sulpicinianisme YouTube des petites sœurs, le chamanisme final, mais aussi le renouveau charimastique de l’Église et la scène de chant heureuse de la jeune Cecilia à la toute fin. Livrée au monde, elle exprime le besoin de retourner à l’église et d’y jouer de la musique, afin de donner une petite place, dans le monde froid du dehors, à la chaleur de l’intériorité pieuse, comme paraît le montrer le plan final d’élévation de la caméra vers le ciel au-dessus de la ville, accompagné par son chant joyeux.
En ce cas, la série devient plutôt le symptôme d’une fascination inquiète, déjà présente dans The Leftovers ou The OA, pour ce qui, de la foi fanatique et close sur elle-même, manquerait au monde libéral et « ouvert ».
Sur le seuil d’un retour d’une religiosité qui, très certainement, n’est jamais partie, ces fictions à propos du religieux se multiplient comme autant de cristallisations d’esprits à la fois repoussés et fascinés par le désir de croire « comme avant », de tourner le dos au monde, à l’autonomie forcenée de l’individu et à la complexité de croyances multiples. Sous nos yeux, ces séries mettent en balance et semblent peser avec fébrilité, fascination, désarroi mais aussi une forme d’amour, la soumission, l’engloutissement de la promesse d’un sujet émancipé, et la reconstitution d’un univers mental cohérent, aux dimensions restreintes, le soulagement de se livrer corps et âme à l’illusion, la joie de l’amour et du chant dans une foi imposée, le retour à la tradition contraignante dont on était péniblement sortis…
Au fond ce dilemme est celui du statut même de la fiction.
On peut voir La Mesías en s’identifiant à un esprit qui se considérerait comme éclairé, attaché à l’émancipation, aux droits de l’individu, à l’autodétermination de chaque volonté. On y verra sans doute la dénonciation rigoureuse de la fiction qu’est toute foi, sa fabrication familiale, psychologique et politique (dans le regret de l’Espagne franquiste). On peut aussi voir la série à la manière d’un âme inquiète — comme les Javis —, épuisée par ce qui lui semble être les fausses promesses de la modernité, de la sécularisation, qui espère et regrette une fusion fantasmée avec la mère, aussi mauvaise soit-elle (l’ancienne Espagne). On y verra alors un étrange attrait, peut-être inquiétant, pour le retour à une belle illusion autoritaire où vivre comme dans un cocon aussi destructeur que protecteur — donc une sorte une profession de foi un peu désespérée dans une fiction, plutôt que dans un monde dont il serait devenu impossible de faire sens.
On pourra aussi regretter qu’il manque dans la série l’incarnation d’une tierce possibilité, celle d’une foi dans le monde pour un autre monde, et la question de sa mise en fiction ; mais, à condition de ne pas se laisser piéger dans cette simple alternative entre une foi contre le monde et un monde sans foi, La Mesías a l’immense mérite de nous rendre matérielle, sensible, charnelle, cette inquiétude contemporaine, entre dénonciation de l’emprise et de sa fabrication, et désir d’abandon à la croyance.