L’école de Trifouilly-les-Oies

J’ai lu The Topeka School (2019) de Ben Lerner cet été, pendant une semaine de vacances. Juste avant de partir, j’avais failli acheter son dernier recueil, The Lights (2023), qui m’intéressait d’autant que j’essayais à ce moment-là d’écrire (pour l’offrir à C. dont c’était l’anniversaire) un poème sur la lumière — mais quelque chose m’a déplu dès la première strophe du texte introductif :

Le poème continue, mais je me suis arrêté là ; j’ai reposé le livre et suis sorti de la librairie sans l’acheter. Plus tard, une fois sur mon lieu de vacances où il n’y avait pas grand-chose d’autre à faire que randonner dans les montagnes la journée, et lire des livres le soir, j’ai trouvé The Topeka School dans une librairie, et je l’ai lu. Sans prendre de notes et sans préparer de recension, sans même essayer de savoir si le roman me plaisait ou non ; je l’ai lu pour nouer quelques soirées dans un livre, et c’est ce qui s’est passé.

Il y a malgré tout quelque chose qui a particulièrement retenu mon attention : c’est qu’avant d’acheter le roman, j’avais lu une recension en ligne (je ne sais plus où), qui fournissait une explication du titre : « The Topeka School » renverrait à la « Fondation » où travaillent les parents psychanalystes d’Adam Gordon — héros et double de l’auteur — puis, accessoirement, au lycée que le personnage fréquente. Or, en lisant le roman, il apparaît surtout que la « School » du titre est à entendre au sens de « courant », comme on dirait « l’école romantique », « l’école de Chicago » ou « l’école de New York ». Un chapitre s’intitule d’ailleurs « The New York School » ; il y est fait mention de John Ashbery, que le narrateur présente comme le « héros » du personnage principal. Le titre doit ainsi s’entendre ironiquement : d’un côté il y a John Ashbery et l’école de New York, et d’un autre, Adam Gordon et l’école de Topeka, ville pourrie du Kansas — comme on dirait l’école de Trifouilly-les-Oies.

L’École de New York — dont les poètes emblématiques étaient, outre John Ashbery, Frank O’Hara, Ted Berrigan, James Schuyler ou Alice Notley — désigne un groupe informel de créateurs (qui comptait aussi des musiciens comme John Cage ou Morton Feldman, et des peintres) ayant œuvré à partir des années 1960. Chacun d’entre eux était irréductible à l’ensemble, mais on peut noter quelques points de convergence : une poésie à la fois complice et facétieuse, marquée par le jazz et branchée sur le contemporain, goûtant l’improvisation et l’invention formelle, caractérisée par une recherche de liberté tous azimuts. On perçoit ce que la grande ville américaine — avec son histoire politique, mais aussi ses musées, ses concerts, ses lumières, ses librairies, et encore ses rues, ses travaux, ses gratte-ciels, ses voitures — a pu jouer dans la constitution d’une telle esthétique, très éloignée de celle de leurs contemporains français les plus célèbres (René Char, Francis Ponge). Si l’on retrouve leur audace, la fraîcheur indolente et la grâce de leur démarche aujourd’hui dans une œuvre comme celle de Stéphane Bouquet, il ne viendrait pas je crois à celui-ci de revendiquer, même ironiquement, d’être un membre d’une quelconque école, qu’elle soit de Trifoully-les-Oies ou « de Paris » (ce qui dans l’actuelle « République mondiale des lettres », est un peu la même chose).

Je me suis donc demandé, en lisant The Topeka School, ce que recouvrait ce concept d’« école », qui semble à la fois prétendre à l’avant-garde, et tourner le dos à l’universel que revendiquent (dans leur nom même) des groupes tels que les futuristes, les surréalistes ou même les L=A=N=G=U=A=G=E poets… Comment comprendre qu’une proposition moderniste, collective, assume en même temps un ancrage local donc particulier ? N’est-ce possible que parce que la ville en question n’est pas vraiment locale : comme l’écrit Ben Lerner en effet dans The Topeka School, « New York est un logarithme d’autres villes, d’autres époques » ?

Il se trouve que dans la première strophe du poème inaugural de The Lights, que j’ai citée plus haut, il y fait de nouveau mention. Voici une traduction rapide :

La raison pour laquelle j’avais reposé le livre à peine une strophe lue, c’est que l’expression « I forgot it by heart » (« je l’ai oublié(e) par cœur ») m’avait révolté. Elle me dégoûtait pour deux raisons opposées. D’abord, elle me semblait scandaleuse d’un point de vue moral : c’était un retournement si évident de « Je l’ai appris(e) par cœur », que son aspect manigancé, son absence de sincérité, sa virevolte artificielle, sautait aux yeux. En la lisant, on se disait immédiatement que l’on n’était pas en face de quelqu’un qui dans son poème essayait de penser ce qu’il avait à penser, mais d’un petit malin qui écrivait à l’épate. La deuxième raison ressortissait plutôt à une éthique du travail bien fait, dans la corporation des artisans-poètes : bien sûr, la pensée avait des conditions techniques de production ! Bien sûr, un poète avait ses trucs, plein de trucs ! Et la sincérité était toujours de synthèse. Mais un retournement aussi grossier que celui-ci, vraiment digne d’un primo-participant à un atelier d’écriture, ce surréalisme d’école primaire, « je l’ai oublié par cœur »…, c’était du travail de sagouin ! J’avais lu jadis les poèmes autrement astucieux et compliqués de l’Angle de lacet, du même auteur, et j’étais déçu.

Si l’on y regarde de près, d’ailleurs, tout ce poème fourmille de petits événements de ce genre : le paradoxe « un poème sous les étoiles » au lieu de « sur les étoiles », la répétition de « poèmes » au vers 2 (qui fait que « poème » est à la fois le signe et la chose, alors qu’on attendrait « signes à propos de X » et « choses correspondantes ») donnant une signification réflexive au mot « index » du titre (le poème serait l’index de lui-même) ainsi que, bien sûr, l’antanaclase qui m’occupe maintenant : « depuis l’école » / « aucune école de poésie ».

Or, interrogé sous l’angle ouvert par cette question de l’école, le poème m’apparaît soudain beaucoup moins artificiel, beaucoup plus profond, qu’à première lecture, y compris dans le choix de l’expression « I forgot it by heart ». Il dit en effet quelque chose de très juste sur notre rapport à la poésie : un poème, pour la plupart d’entre nous, c’est d’abord quelque chose que l’on a appris par cœur à l’école, et que nous avons oublié ou à moitié oublié. On peut donc bien dire qu’on l’a non pas « appris par cœur » mais bien « oublié par cœur », le processus de l’oubli une fois adulte étant en quelque sorte programmé par son apprentissage scolaire même. Ensuite, pour les rares qui s’occupent encore de poésie après l’école (comme Ben Lerner ; comme moi ; comme vous, j’imagine), l’intérêt pour ce genre persiste au moins en partie alimenté d’une sorte de fascination pour l’histoire glorieuse de la poésie, avec ses courants et ses écoles — comme justement, celle de New York.

Or, force est de constater (pour Ben Lerner, mais pour vous peut-être aussi) qu’il est difficile de se reconnaître aujourd’hui embarqué dans ce genre de mouvement d’avant-garde, comme si cette histoire (des avant-gardes, du modernisme) était derrière nous, comme si nous nous trouvions dans un moment où la poésie, ses révolutions, ses avant-gardes, n’avait plus d’effectivité, plus de sens. La méditation sur la « réflexivité de l’index » prend alors une coloration carrément élégiaque : jusqu’aux années 1980, l’intransitivité du poème (disons-le ainsi) pouvait être interprétée comme le symptôme de son affirmation puissante comme force historique autonome, occupée à la révélation de l’essence du langage, voire de l’essence linguistique de notre rapport au monde et pourquoi pas du monde lui-même. Mais aujourd’hui, que peut bien signifier encore un tel refus de la référence ? Il n’y a plus d’écoles ; le poète qui bricole encore dans son coin ses machines formelles n’est plus qu’un hurluberlu, d’autant plus insignifiant que les enjeux politiques pressent au contraire à s’engager, dénoncer, pointer du doigt les oppressions et les exploitations. Le poète d’avant-garde, qui tourne autistiquement le dos aux choses, n’est-il pas qu’un bourgeois ? Un mâle blanc de plus de quarante ans, se complaisant dans un loisir, une scolastique, qui, par le fait, « invisibilise » en les passant sous le silence de son intransitivité, les souffrances réelles des minorités, et les agressions perpétrées contre des êtres dominés — humains ou animaux ? Aux États-Unis, cette question a été récemment soulevée par Kathy Park Hong, dans son pamphlet « Delusions of Whiteness in the Avant-Garde » (« Les illusions de la blanchité dans l’avant-garde »), dont la première phrase à elle seule est éloquente : « To encounter the history of avant-garde poetry is to encounter a racist tradition. » : « Découvrir l’histoire de la poésie d’avant-garde c’est découvrir une tradition raciste ».

De fait, aucun des « courants » qui semblent effectifs dans la poésie contemporaine, n’embraye vraiment sur le travail formel hérité d’un siècle de modernisme. Ils sont plutôt branchés sur la question politique — « féministes », « queer », « racisées » ou « écopoétiques ». Qui donne encore du crédit aux « écoles avant-gardistes » ? Qui prétendrait aujourd’hui changer le monde (quoi que cela veuille dire) par une expérimentation avant tout formelle ? Même s’il y a toujours une sorte de presbytie historique empêchant de distinguer clairement sur le moment ce qui a lieu d’important dans un domaine comme la poésie, il semble que les deux figures que noue Ben Lerner dans son poème, celle de l’école d’une part, et celle de l’autoréférentialité d’autre part, aient donc un destin lié, ou plutôt que leur déroute à toutes les deux soit actée. Je vais peut-être finalement acheter The Lights, pour voir ce qu’y deviennent ces questions, mais pour l’instant, je voudrais me contenter de conclure par quelques propositions :

 1) Il faut se réjouir de la ferveur que rencontrent aujourd’hui les poésies féministes, queer, racisées ou écopoétiques, et de la visibilité qu’elles ont acquise. (Elles ne volent la place de personne ni n’empêchent les grincheux et les modernistes de lire autre chose.) Il faut se réjouir de l’accession à l’espace public de personnes autrefois invisibles à cause de leur genre, couleur de peau ou classe sociale — mais aussi, du contenu inouï de leur parole.

 2) Cette ferveur n’aura malgré tout pas beaucoup d’avenir poétique si leurs textes en restent à une accumulation de slogans vaguement versifiés.

 3) Ce qui fait que ces textes peuvent compter pour un lectorat qui ne se contente pas d’articles de journaux ou d’essais, c’est une rémanence (souvent embryonnaire, peut-être involontaire) de travail formel, irréductible « au message ». En eux persiste en effet l’espoir fou que la situation intolérable qu’ils dénoncent puisse être transformée non par un argument linéaire, mais grâce à un discours au moins brisé par la coupe du vers (l’instrument formel minimal, qui dénonce le mouvement référentiel de la phrase). C’est ainsi (même maladroitement, et parfois au corps défendant des « poètes engagé.e.s ») que la poésie persiste.

 4) Le salut d’une poésie formellement exigeante ne passera pas par une dénégation des violences et des exploitations réelles (des femmes, des minorités, des êtres vivants), mais au contraire par un élargissement à partir de cette base politique. L’ouverture du poème à la référentialité, son accueil des choses du monde, pourra alors se généraliser — à tout. Concrètement, cela signifie que les poètes ont raison de ne pas se contenter de bidouiller des machines formelles ou de fomenter des jeux de mots, et qu’ils devraient même s’enrichir de toutes les expériences comme de tous les apports des sciences humaines : lire des essais de politique, d’écologie, de sociologie, de géographie, d’économie, etc. La poésie doit être engagée, mais sur tous les fronts du réel.

5) On pourrait rétorquer qu’à ce compte, elle risque de perdre son efficacité politique. Faut-il souligner que même engagée, la poésie n’a de toute façon jamais aucune efficacité politique ? Ou ce qui, dans un alliage textuel politisé, est susceptible d’avoir une quelconque efficacité, ce n’est pas la dimension de poésie ; je dirais plutôt au contraire que c’est le reste de prose dogmatique qu’un usage de la poésie réduit à la coupe n’est pas parvenu à conjurer. Pour avoir un effet politique, mieux vaut écrire carrément des pamphlets ou des discours — et pour les adeptes des formes courtes, des slogans à scander en manifs. (Et la conquête de l’hégémonie culturelle, alors ? Primo, elle ne se joue pas à coup de poèmes. Deuxio, le concept de Gramsci trouve sa pertinence dans une théorie de la lutte des classes, par définition agonique ou excluante, tout à fait étrangère aux combats intersectionnels, par définition inclusifs. Mais il faudrait prendre le temps de déplier tout cela ; pour l’instant, je répète simplement : la poésie doit être engagée, mais sur tous les fronts du réel. Inclusivité générale.)

 6) Je ne crois pas, comme j’ai essayé de le suggérer dans une précédente chronique, que la forme soit exclusive du contenu, mais au contraire qu’elle joue contre lui, dans chaque poème entendu comme une sorte de drame entre sa puissance d’énonciation, et le négatif en lui de cette puissance qu’incarne le travail formel. Par conséquent, à l’élargissement du contenu peut, doit répondre la recherche d’une plus grande puissance formelle : qu’à partir du face-à-face du thème unidimensionnel (engagé) et du travail formel à un coup (la coupe), le poème complexifie son drame, avec une floraison thématique prise dans les rets d’un dispositif prosodique pyrotechnique.

 7) Si l’on émancipe la question de l’école de son angle journalistique (l’intérêt pour « y a-t-il ou non aujourd’hui une école dominante ? »), rien n’est plus nécessaire qu’un écosystème de poètes qui travaillent ensemble (c’est bien ce qu’on fait, à l’école). Poètes qui, non seulement sont d’accord sur le contenu (par exemple politique) mais, tels une sororale confrérie, se passent aussi des techniques et des astuces, se critiquent et s’entraident. Le caractère local de l’école — à New York ou à Trifouilly-les-Oies — se comprend ainsi : des corps écrivants occupent un même espace, travaillent ensemble, se parlent, se critiquent, se stimulent. Et, en ce sens, il y a bien aujourd’hui des écoles — elles correspondent notamment aux revues, où l’on œuvre de concert. Sur les pages imprimées d’Action poétique, du Jardin ouvrier, de Java ou de Catastrophes, et plus encore dans leurs coulisses, dans les comités de rédaction et les soirées de lancement, on discute, on échange, on se conteste et on se fait la courte-échelle : on apprend. Les écoles ont ainsi pour tâche de faciliter, d’enrichir et de problématiser le travail formel, là où essais et expériences partagées, luttes sororales et confraternelles pourvoient aux connaissances sur les choses.

 8) Que peut-on espérer du poème, c’est-à-dire d’un travail (nourri d’échanges) de la forme contre le contenu (enrichi d’expériences et de lectures), c’est-à-dire d’une dramatisation des problèmes qui, certainement, ne « change pas la vie » à elle toute seule et, qui plus est, leur ajoute une sorte de crise dans la signification ? Franchement, je n’en sais rien. Ce que je ressens, malgré tout, c’est que cette dramatisation nous ouvre le langage comme un endroit où vivre et où penser, où aimer — comme une interface où l’on peut faire l’amour avec les choses. 

9) À propos de « faire l’amour », dans la suite du poème de Ben Lerner, celui-ci écrit : « night college under the stars where / we made love / a subject », qui se lit d’abord « l’université la nuit sous les étoiles où nous / faisions l’amour… » mais, le vers suivant décochant « un sujet », oblige à réviser notre lecture, la syntaxe anglaise autorisant l’usage transitif comme intransitif de « make love ». Car « Make love » signifie « faire l’amour ». Mais « Make love a subject », « faire de l’amour un sujet de discussion ». La coupe du vers en faisant disjoncter la phrase superpose les deux significations, l’acte de la lecture actualisant l’une puis l’autre, recouvrant l’une par l’autre, sauvant l’une dans l’autre. La proposition qui en résulte s’ébouriffe comme une verge ou un clitoris, et fourre dans les choses du monde (plates dans la prose) une profondeur, une complexité, qui ressortit à la facétie et garantit dans l’existant une présence non seulement du possible, mais aussi (si l’on y réfléchit un peu) de l’impossible.

10) Il n’est pas impossible, d’ailleurs, que cette suite et fin du premier poème de The Lights (qui sert en même temps de table des matières au reste du livre, à la poésie en général et pourquoi pas — puisque les poèmes sont l’index d’eux-mêmes, cela signifie qu’ils sont pures choses aussi bien que purs signes — au monde) souscrive à ces exigences. Je traduis donc, bien imparfaitement (laissant de côté plusieurs trucs formels), pour vous laisser juges :